Мистецтву Алевтини Кахідзе не можна дати таке формальне визначення, як жанр, техніка або тема. Вона водночас художниця, дизайнерка, кураторка, викладачка та… садівниця. Художня практика є для неї способом осмислити події, що відбуваються, а також із гумором подивитися на те, що її хвилює: на ситуацію в країні, на особисте життя, на мистецтво. Засоби для цього можуть бути різними: рисунок, інсталяція, відео, перформанс, статті, дописи в Facebook, інтерв’ю для ЗМІ. Аби чесно й водночас гостро висловлюватися на актуальні теми, Алевтині не потрібно продукувати соціально-політичні гасла. Серія нібито наївних малюнків-коміксів може стати не менш виразним рішенням. 

АНАТОЛЬ СТЕПАНЕНКО
ЧЛЕН ЖЮРІ:
АЛЕВТИНА КАХІДЗЕ

 

 

Історія сучасного українського мистецтва – яскрава і водночас безсистемна. Тож визначити в ній місце для такого виняткового художника, як Анатоль Степаненко, видається вдвічі складнішим завданням.

Практика Степаненка дуже насичена й різноманітна – ідеї та візії вільно перетікають від проєкту до проєкту, їх складно впорядкувати в лінійній послідовності. Та чи потрібно це у випадку Анатоля? Здається, сам художник цього й не прагне. На сьогодні найбільш ретельно його доробок 1980-2010-х років каталогізувала та описала команда Дослідницької платформи PinchukArtCentre. Уже перший огляд цього доробку демонструє певну позачасовість: складно розділити роботи на «ранні» та «зрілі», визначити закономірність між різними етапами. Над окремими задумами художник дійсно працював протягом тривалого часу. Цілком природними видаються 9 років, які минули між початком роботи та виставкою-презентацією його знакових скульптур-«песиголовців» із медових сот (мова про них піде далі).

Спробуємо запропонувати власний погляд на мистецтво Степаненка через декілька його знакових робіт, та звернемося до критеріїв художниці Алевтини Кахідзе, за якими вона відзначає цю важливу та особливу для неї постать. Саме Алевтина номінувала Анатоля на премію й виважено аргументувала свій вибір.

Чи не головною рисою практики художника Анатоля Степаненка є мультидисциплінарність. Для сучасного мистецтва вже давно не є актуальним поділ на техніки та методи в ремісничому значенні. На вельми рано взятий Степаненком курс на різносторонність вказують уже перші сторінки його біографії, які стосуються років навчання. В 1967 році, на останньому подиху так званої відлиги, з її помірною лібералізацією художнього процесу, Анатоль випустився з Київського художньо-промислового технікуму. Десять років потому, на піку «брежнєвського застою» у 1977-му, Степаненко закінчив Львівський державний інститут прикладного і декоративного мистецтва (нині – Львівська національна академія) за спеціалізацією «Художнє скло». А в 1984 році, фактично за крок до занепаду радянської держави, митець завершив Вищі дворічні режисерські і сценарні курси в Москві. За цим слідувала робота над декількома авторськими стрічками, які вийшли в світ на кіностудіях ім. Олександра Довженка та «Укртелефільм» протягом 1980-х років («Місяць уповні», «Годинникар і курка», «Колаж»). 
 
Ми недарма наголошено синхронізуємо роки навчання Степаненка з хронологічними рамками радянської історії. Адже його практика є насправді кричуще розсинхронізованою зі своїм часом. Різні етапи радянської (та пострадянської) ери так чи інакше накладали відчутний відбиток на професійну роботу художників. Одні знаходили своє місце в цій системі та працювали з різним ступенем лояльності до неї. Інші – опиралися системі, її тиску та кон’юнктурі, йшли в андеграунд. Але Степаненко належить до тих, чия творча та особиста історія виходять за рамки цих двох поведінкових моделей. Його мистецтво не можна назвати антирадянським (тобто таким, яке обирало собі радянськість за антитезу). Скоріше – позарадянським. Таким, що розвивалося лише за інтелектуальними та чуттєвими примхами самого художника, але аж ніяк не суголосно чи всупереч тенденціям часу та місця. Недарма Анатоль одним із перших з української спільноти набув досвіду роботи та експонування за межами українського контексту. Так, уже в 1994 році він став стипендіатом програми обміну для художників фундації Christoph Merian Stiftung (Базель, Швейцарія), а в 1995-му брав участь у груповій виставці Unrat у швейцарському Цюриху. 

Ані до, ані після початку незалежної історії країни Степаненко не належав до конкретних кіл, поколінь, течій. Він є людиною без віку, але з яскравою особистою харизмою. Таким самим харизматичним та позачасовим, як ми вже зазначали на початку тексту, є його мистецтво. Практику Анатоля дійсно не можна описати обмеженим набором термінів та художніх медіумів. Він працював з графікою, живописом, об’єктами, фотографією, відео, створював просторові та світлові інсталяції, курував виставки. Спільним для більшості його робіт є перформативний підхід. 

Саме перформативність є другим критерієм Алевтини Кахідзе. Що це означає? Для Степаненка ключовим, сутнісним є не стільки результат (тобто матеріальне втілення), скільки сама дія, процес творення, ба навіть намацування обрисів навколишнього буття через творчу роботу. А матеріальні об’єкти (чи ефемерні перформанси, які глядачі знають лише за документацією, як то «Гнилецькі печери» 1992 року, художник створює або «колекціонує» для того, аби зробити дію та процес доступними зовнішній аудиторії. Під таким кутом можна розглядати тотальні інсталяції, які суцільно окупували виставкові простори – «Там на землі» (2007, галерея «Мистець», Київ) та «Метаботаніка-2» (2013, Мала галерея «Мистецького Арсеналу»). До назви другого проєкту художник додає «Побічні рудименти творчого процесу». І цим сам підказує глядачам, що перед їхніми очима – лише завмерлий фрагмент тривалішого процесу, втілений у матеріальних об’єктах та візуальних образах. Ймовірно, це лише проміжна зупинка на шляху тривалого дослідження навколишньої реальності крізь призму власної присутності. «Метаботаніка-2» складалася з великої кількості об’єктів, що поставали як особисті й колективні уривки пам’яті, з яких художник формує один великий «колаж». Предмети побуту родини художника, що їх Степаненко постійно досліджує у своїй творчості, серія колажів 1970-х-1980-х років, де є гербарій із пожовклого листя і квітів, старі фотографії, газетні вирізки й поштові марки, гроші й дзеркала, на які художник наносить свій тайнопис, – усі разом стають частиною єдиної інсталяції.
 
Залучення Степаненкових артефактів органічного світу наводить на думку про ще один критерій, що зближує практику Анатоля з методом Алевтини Кахідзе, який сама вона не відзначила. А також – із помітною актуальною тенденцією міжнародної сцени мистецтва. Це робота в діалозі з природним середовищем. Тобто не використання та виснаження її ресурсів як матеріалу, а звернення до природи як до суб’єкта, робота у непередбачуваному співавторстві. Такий метод можна розуміти також як жест відмови від традиційного, але насправді застарілого визначення художника як «великого майстра». Постать художника-деміурга панувала протягом багатьох віків в історії західного мистецтва. Та, зрештою, залишилася в ХХ сторіччі, аби поступитися місцем розумінню художника як медіатора процесів навколишнього світу.

У цьому контексті найперше згадується серія з 15 об’єктів під спільною назвою «Аккадські песоголовці», яку Степаненко почав створювати в 1996 році та експонував у 2012-му на знаковій виставці «Міф “Українське бароко”» в Національному художньому музеї (кураторки – Галина Скляренко та Оксана Баршинова). Це своєрідні органічні скульптури, вирощені з воску та бджолиних стільників шляхом біосинтезу. Художник називає їх «інтерактивний біоморфний скульптурний об’єкт». І вже самим цим визначенням ніби окреслює межу своєї участі в їхньому творенні. За цією межею починається заданий ним, але вже не підконтрольний повністю, процес. Такий перформативний підхід до скульптури є протилежним класичному методу роботи з найдавнішим мистецтвом європейської цивілізації. В майстерних руках скульптора-класика матеріал будь-якого ступеня твердості стає слухняним і піддатливим. Натомість Степаненко дає волю власному життю обраного матеріалу, прислухається до його органічного дихання. Мистецтвознавиця Галина Скляренко визначила такий підхід Степаненка як «поєднання природності і авторської волі, запрограмованості процесу й непередбачуваності результату».

Попри таку прогресивну позицію, Степаненко позаяк лишається для Алевтини Кахідзе та для нас саме художником, людиною зі спеціальним мисленням та здатністю це мислення виражати зовні. Для багатьох ветеранів київської та львівської художніх тусовок різних поколінь (і для авторки цього тексту зокрема) Анатоль був і є уособленням уже раритетного, але одвічно цікавого та інтригуючого типажу. Яскравий, дотепний, епатажний, із належною долею світських манер, богемний (хоч би яким ретроградним це слово не звучало для когось) – Анатоля, як і його мистецтво, не сплутаєш. Його практика – це він сам, його мислення та манера спілкування, модус взаємодії з іншими, стиль роботи і просто стиль проживати власне повсякденне життя. Це дійсно неможливо описати, неможливо категоризувати. Але чи можливо, власне, категоризувати мистецтво як діяльність загалом? Іноді кращим способом зрозуміти буде просто спостерігати. Що ми з насолодою та захопленням і робимо у випадку з Анатолем Степаненком. 

Лізавета Герман