Олена Субач мешкає переважно у Львові, проте предметом її художнього інтересу є не культурна столиця, а її символічний антипод – українська провінція. 
Її невибагливий побут і досліджує художниця. Роботи Олени – це своєрідний документ епохи, в якому зафіксоване сучасне провінційне місто: занедбані історичні будівлі межують з об’єктами радянської інфраструктури, що переживає «реконструкцію» відповідно до сучасних вимог. Пастельні кольори «венеційської штукатурки» та «єврошпалер» змініють сірість каменю й бетону, підкреслюючи смаки нового українця. Цей документальний матеріал – інтер’єри маленьких готелів, вуличні вивіски, артефакти краєзнавчих музеїв, типова міська забудова, строкатий одяг парафіянок, живописні природні ландшафти – дає змогу побачити буденність маленьких українських міст не тільки як реальність (і здебільшого сумну), а й як сміливу фантазію. Те, що у повсякденному житті видається кітчем, на фотографіях Субач набуває особливої краси – не в останню чергу завдяки місцевим мешканцям.

ПЕТРО ГУМЕНЮК
НОМІНУВАЛА:
ОЛЕНА СУБАЧ

НЕБЕСНЕ Й БОГЕМНЕ: ЩО ВАРТО ЗНАТИ ПРО ЛЬВІВСЬКОГО ХУДОЖНИКА ПЕТРА ГУМЕНЮКА

 

 

В історії українського сучасного мистецтва багато прогалин, а отже – і простору для нових відкриттів та переосмислення того, що нам уже відоме та зрозуміле. Становлення постаті Петра Гуменюка припало на малознані сьогодні 1980-ті роки. Наразі шістдесятники достатньо вивчені і популярні. Їхнє помірно лібералізоване «відлигою» мистецтво перезапустило українську культуру в післявоєнні роки. Художники бурхливих 1990-х і досі зберігають живий зв’язок із сьогоденням. Покоління ж 1980-х, останнього радянського десятиліття, досі недосліджене. 

 

Як сформувалися вісімдесяті в мистецтві? Політичний тиск тоді послабшав, але формальні заборони та обмеження радянської системи лишалися. Тривалий час закрита інформація про західне мистецтво стала доступнішою українським митцям. Мистецтво героїв міжнародного contemporary art мало неабиякий вплив (не плутати з бездумним копіюванням!) на роботу українських сучасників. Ті саме шукали точку опори в країні, яка руйнувалася на очах. І, зрештою, самі стали такою точкою опори для наступного покоління, яке розпочало художню практику вже у зовсім іншій державі. Отже, покоління вісімдесятників поєднало шістдесяті та незалежну художню сцену, «зшило» історично розірвані розділи карколомного наративу українського мистецтва. Особливо ця спадкоємність, забезпечена вісімдесятниками, відчувається у художній сцені Львова. Так, учні легендарного подружжя Сельських та Карла Звіринського стали наставниками та старшими друзями для молодшого покоління, що активізувалося на початку 2000-х. Саме у вісімдесяті розпочали свої практики такі важливі постаті, як Мирослав Ягода, Влодко Кауфман, Андрій Сагайдаковський, Юрій Соколов. До цього покоління належить і Петро Гуменюк, велика ретроспектива якого саме відкрилася у Львівській національній галереї. Теорія про «зшивання» поколінь лише підтверджується – за музейну виставку та номінацію Петра Гуменюка на професійну премію Montblanc відповідає Олена Субач, одна з головних авторок сучасної східноєвропейської фотографії.

 

Історію життя Гуменюка цікаво синхронізувати з історією часу та місця, в яких йому випало жити. І розпочати з непростої історії його родини, яка пройшла через трагічні й типові для своєї епохи випробування. Художник та його брат-близнюк Андрій народилися 1957 року в родині воїна УПА Олеся-Дмитра Гуменюка, в’язня ГУЛАГу, учасника Норільського повстання в’язнів 1953 року. Їхня мати Іванка також була в таборах. Олесь-Дмитро закохався в Іванку по світлині, яку побачив у товариша. Почалося листування. Після звільнення Олесь знайшов кохану у Львові. Після короткого побачення та вимушеної розлуки Олесь за два місяці повернувся, аби вже освідчитися. 
 

 

 

Дитинство брати Гуменюки провели у селі Лісневичах із татом та бабусею. Петро з ніжністю та ностальгією повертатиметься до цієї теми в своїх майбутніх роботах. Село залишилося в пам’яті райським місцем. Друзі в майбутньому називатимуть Гуменюка «неоселянином», що мешкає в місті.

 

Важливо згадати про брата-близнюка Андрія, життя якого пов’язано з долею Петра від народження. З дитинства вони портретували один одного, ніби змальовуючи свою власну тінь. В одному із номерів львівського часопису 1990-х «Post-Поступ» братів називають Галицькими Діоскурами. Їх порівнюють із героями античної міфології, богами ранкової й вечірньої зорі, один із яких після смерті іншого попросив Зевса дати йому померти разом із братом. Зевс запропонував вибір: або стати безсмертним, або разом із братом проводити один день на Олімпі, а другий – у підземному царстві. Той обрав останнє.

Одна зі щемливих розповідей Андрія про свого брата проливає світло на початок його художнього шляху: «Річ у тім, що я його усе життя доганяю. У мистецькому плані. Ми з дитинства малюємо, тобто у нас не було такого питання, ким стати. Тато малював килимки, а на них зображував різні сценки. У нас із Петром над ліжком висів татків килимок. І от усе наше дитинство ми з тим килимком жили. Петрове ліжко розташовувалося так, що він одразу бачив цілу картину, тому він і досягнув більшого в мистецтві, першим стартонув як художник. А моє ліжечко збоку стояло, і картина повністю оку не відкривалася, тому я весь час відстаю».
 

 

 

Але серйозне професійне становлення художника розпочалося вже у Львові, куди родина Гуменюків переїхала згодом. Саме у Львові Петро познайомився та зблизився з людьми, які мали особливий вплив на його практику. Це його хрещений батько, відомий скульптор Євген Дзиндра. Він був, як і мати Петра, родом із села Демні, давнього осередку різьби по каменю. Дзиндра дарував братам фарби, олівці, папір, запрошував працювати до своєї майстерні. 

 

Під час навчання в Львівському інституті декоративно-ужиткового мистецтва (який закінчив у 1985 році) Петро Гуменюк зустрічає надважливих художників покоління 1960-70х рр.: Івана Остафійчука, Володимира Лободу, Данила Довбошинського, графіка й живопис яких формували альтернативну, не-радянську школу львівського мистецтва, і вчиться у них. Тоді ж Гуменюк відкриває для себе мистецтво тривалий час заборонених і невідомих художників-бойчукістів, які протягом 1910-20-х років шукали нову художню форму на перетині традиційно українського, міжнародного модерністичного та неовізантійського (тобто сучасного сакрального) мистецтва, і захоплюється ними. Цей підхід стане близьким майбутній роботі з осучасненим іконописом Гуменюка. 

 

 

Під час навчання Гуменюк їздить карпатськими селами, оглядає давні дерев’яні церкви, старі гуцульські хрести, ікони на склі. Іконописна традиція східного християнства надалі стане одним із джерел, що сформують творчий метод художника. Згодом цей інтерес до іконопису підживиться і трансформується під наставництвом легендарної Віри Іларіонівни Свєнцицької – дослідниці українського давнього мистецтва, зокрема іконопису. Після завершення навчання Петра вона запросила його на роботу до Національного музею – спочатку лаборантом до реставраційних майстерень, а потім реставратором ікон.

Паралельно з цим у 1980-х художник потрапляє до так званого андеґраундного середовища Львова, яке на той момент досягло «точки кипіння» та стало серйозною альтернативою офіційній, фактично відмерлій культурі. Це були люди, які творили сучасну художню сцену. Нове коло спілкування та взаємний професійний обмін переплавили тодішню іконописну роботу Гуменюка з експериментальним формотворенням і живим досвідом європейського модернізму, що пронизував львівське мистецтво протягом усього ХХ сторіччя і тим відрізняв його від мистецтва решти радянської на той час України. 

До кола нових знайомих Гуменюка входили не лише художники (Влодко Кауфман, Микола Андрусяк, Антоніна Денисюк, Мирослав Ягода, Андрій Сагайдковський та інші), але й літератори (угруповання «Бу-Ба-Бу» і «ЛуГоСад»), музиканти (гурти «Плач Єремії» і «Мертвий півень»), журналісти («Post-Поступ»). «[Ці люди] були об’єднані близьким світоглядом, що базувався на ідеях неприйняття конформізму та псевдокультури офіціозу, пов’язані товариськими стосунками, створили цілий пласт культури того періоду, ставши стрижнем руху вісімдесятників»,– писав мистецтвознавець та громадський діяч Юрко Бойко. 

 

 

Влодко Кауфман називає цей спільний для них період «львівсько-монмартрівським» – натякаючи на легендарні спільноти художників та літераторів на межі ХІХ та ХХ сторіч, які гуртувалися у кав’ярнях колись богемного паризького району. А художниця Антоніна Денисюк згадує цей період невпинного живого спілкування та гуртування навколо майстерень художників, як «львівську тропу» та «архіпелаг майстерень», що були розташовані на відстані 20 хвилин одна від одної та окреслювали мапу життя тодішньої спільноти. 

 

Але, крім спілкування, було дуже багато роботи. Кауфман згадує, що Гуменюк працював тоді ледве не нон-стоп, часто поєднуючи дружнє дозвілля з творчістю: «Мене завжди вражало, що Петро наполегливий і агресивний, коли малює. Весь час починав, малював, потім кидав, знову малював. У нас у хаті на Привокзальній, яку ми знімали з Наталкою, він на білій стіні намалював образ помідором. Квашеним помідором! Усе, що було під руками, він перетворював на матеріал. [...] Ми ходили до Миколи Андрущука, дві-три чарки, і всю другу половину забави малювали. Приходили в кнайпу – малювали. Все починалося з напівзабави, але в голові був книжковий образ художників, які малювали по кафешках. Це була демонстрація, епатаж великою мірою. Нам здавалося, що ми підкорюємо світ…»

 

Практика Гуменюка цього періоду буквально відображає життя всередині спільноти: серед його робіт багато портретів колег. У 1990-ті рр. він пише низку автопортретів. Манера його письма стає більш вільною, віддаленою від виваженого іконописного методу. Але водночас похмурою, напруженою, сугестивною. Задушливі сірі та землисті кольорі зустрічаються з нервовим червоним, екзальтованим жовтогарячим. Гуменюк часто відмовляється зображувати ціле тіло. Натомість пише фрагменти тулуба, рук, ніг, обличчя в розбитому дзеркалі. Інколи просто «кадрує» зображення. Стіни та стеля ніби центробіжно рухаються всередину цього кадру, звужуються на очах, створюють клаустрофобічне відчуття. Втім, некомфортно тут лише глядачам. Персонажам картин хоча й затісно в цих дивних живописних середовищах, але на вигляд вони цілком органічні. 

 

А що з «іконописною» лінією художника? Гуменюк її не полишав, а лише збагачував по мірі того, як розвивалися його «мирський» живопис і графіка. Небагатьом сучасним авторам, які працюють у царині сакрального мистецтва, вдається органічно поєднати слідування канону та актуальні художні прийому. Гуменюкові це однозначно вдалося в іконостасі українського греко-католицького храму Пресвятої Богородиці «Троєручиці» у Таллінні, який він створив протягом 1998-2000 рр. Іконографія Богородиці «Троєручиці» рідкісна. Вона заснована на містичній історії про відсічену кисть Іоанна Дамаскіна, яка після молитви Пресвятій Діві приросла назад до руки. Локальні контрастні кольори та плавні округлі лінії у вирішенні постатей святих додають монументальності, урочистості. Але водночас іконостас сприймається дуже жваво, без відчуття холодної відстороненості, характерної для багатьох сучасних «офіціозних» релігійних творів. Таке сміливе поєднання світу християнського канону та сучасного живопису поширюється і на станкові картини, куди художник вводить окремі сюжети та образи з біблійного наративу (Христос, Трійця, образ Гостя або навіть побутово-еротична інтерпретація історії про Сусанну і старців).

 

Найширший на сьогодні огляд різнопланового доробку Петра Гуменюка можливий у палаці Лозинського Львівської національної галереї мистецтв, де нині триває ретроспективна виставка художника «Тінь охоронець». Вона побудована на пошуку взаємозв’язків, сфокусована на постаті однієї людини, яка когнітивно та емоційно взаємодіє із соціумом, комунікує, надихається, змінюється та створює із цих зв’язків власний світ. Як зазначає кураторка виставки Олена Субач, вплив та важливість оточення для творчості Гуменюка подібні до швидкоплинних та мінливих тіней, які є частиною світу. Тіні ці то з’являються, то зникають із поля зору. Але часом саме наявність тіні говорить про матеріальність предмету. Бо те, чого не існує, не відкидає тіні. Варто додати, що від початку 1990-х і до сьогодні Петро Гуменюк постійно працює в театрі Леся Курбаса художником по світлу. А отже, як ніхто інший знає все про велику силу тіні.

 

Лізавета Герман
за участі Олени Субач