Петро Ряска народився й виріс у селі Білки Закарпатської області й починав як художник-самоук. У дитинстві займався з сільським вчителем малювання. Згодом самостійно штудіював техніку акварелі, копіюючи твори невідомого бельгійського автора. Та врешті вступив до Закарпатського художнього інституту, де потрапив до майстерні народного художника України В’ячеслава Приходька. Разом з тим художник відновив розпочаті ще в ранньому юнацтві заняття у-шу з вчителем. Через Школу перформансу у Львові відкрив для себе цей вид мистецтва. А також зголосився створити виставкову програми неформальної галереї Коридор в Ужгороді. Врешті всі ці досвіди почали органічно проростати один в одного. Регулярна участь у пленерах як основний спосіб творчого поступу для традиційного живописця накладається на колективну практику у-шу семінарів, які зазвичай проводяться у не менш мальовничих краєвидах. Добре знайома практика малярства лягає в основу перших кроків у перформансі та інсталяції, й тим самим вивільняється з полон набутого академізму. У-шу як системна робота зі свідомістю тіла де-концептуалізує перформанс, позбавляє його надмірної “сконструйованості” й стає справою повсякденності. Врешті студійна праця з живописом стає вираженням тілесного досвіду автора та буквально записом його “діянь” — саме так Ряска пропонує українізувати термін «перформанс».

АНАСТАСІЯ РУДНЄВА
НОМІНУВАВ:
ПЕТРО РЯСКА

 

 

Напевне, було кілька причин, щоб написати цю статтю. Звісно, не всі вони стосуються Насті, деякі, звісно, й мене та середовища, в якому ми виросли з Анастасією і до якого ще фрагментарно й досі належимо – середовища Детенпули, що ще дихає, Львова й українського мистецтва. Очевидно, що цей текст буде комплементарним, але водночас у цьому і його проблема. Писати про подругу і тим паче – про близьку подругу-колегу, роботи якої тобі до вподоби, – справа важкоа і невдячна. Очевидно, що не можна писати про роботи Анастасії, не згадавши про дивовижне живописне середовище Львова, яке хоч і достатньо велике, однак розуміння його не є лінеарним, бо його яскраві представники мало схожі  між собою, а їхні випадкові знайомства є патерном, якого не уникнути. Але так само і патерном, який не дає змоги звести їх до спільного знаменника. Оскільки я вже довгий час не живу у Львові, то цей текст для мене є також спробою ностальгії за часом, намаганням описати щось із набору тодішніх химер, спробувати ще раз поставити питання, які вже тоді визрівали в голові, і так само запитати Анастасію, чи це тільки мені деякі речі здавалися такими, чи вона їх також бачила так само і відчувала їхній вплив.


Той, хто хоч трохи знайомий із живописом львівських художників та локальним сучасним мистецтвом, не може не згадати Львівську академію мистецтв, яка стоїть за багатьма учасниками живописного (і не тільки) процесу. І я не впевнений, чи так є, і (найголовніше) чи насправді так було колись, адже описую власні враження, перемішуючи їх із фактами, які почув дорогою до цілодобового магазину. Монументалка була відомим факультетом у цьому навчальному закладі, і такій сторонній людині, як я, стилістично був помітний підхід монументалістів. Утім Настя досить різко тепер відокремлює себе від цієї традиції. Для мене ж тривалий час цей бекграунд був істотним елементом у її ідентифікації мною, своєрідний фільтр, що допомагав мені зрозуміти напрям того, що вона робить. 


Проте вона так і не стала адептом того особливого виду фігуративності, властивої цьому факультету. В першу чергу вона відзначає вплив двох інших студентів (до речі, не з її факультету): Станіслава Туріни і Ярослава Футимського. Від свого ж керівника, Любомира Медвідя, з її слів, вона навчилася чогось схожого на базу, способу роботи з формою чи композицією, але точно не кольору, не світовідчуття, підкреслює вона. Ще раз у розмові вона згадує, що все життя її надихали відомі модерністи, деякі постімпресіоністи й експресіоністи, з якими її ще малою познайомили батьки, теж художники. Посміхаючись, вона пригадує, як усе дитинство хотіла схожою на батька (Руднєва). Але тільки тепер, багато років потому, в алгоритмах своїх власних живописних рішень вона починає розуміти, чого він сам намагався досягти у власній практиці. Згадує про вплив Сар’яна, з творчістю якого її познайомила Оксана Радкевич. Згодом у розмові виринає Сельський. Анастасія згадує велику ретроспективну виставку Сельського на перших курсах як щось, що вплинуло і справді залишило слід. «Сагайдаківський займався у Сельського», – відкриває вона мені. Незважаючи на доволі різний підхід у живописі, до Сагайдаківського у Насті ставлення як до чогось рідного і близького, «біля робіт якого хочеться бути поруч».

 

 

Від робіт Мирослава Ягоди, іншого яскравого «підвального» аутсайдера львівської сцени, у Насті зовсім протилежні відчуття: «Ніколи не зустрічалась особисто, була на декількох його виставках, у мене від них сильне емоційне враження, але це був болючий досвід, який мені не хотілося повторювати». Це доволі цікавий момент, що споріднює Настю з тими ж модерністами чи постімпресіоністами.


Фігуратив у її роботах усе більше тяжіє до гіперболізації/вільної деформації, до чогось, що з традиції монументалки, як вона зізнається, було продовжено переглядом аніме упродовж тривалого часу. Мені потрібно більш аналогії, щоб самому знайти місце для Насті, щоб якось співвіднести її з сучасним навколишнім мистецтвом, таке необхідне і, звісно, беззмістовне заняття. Пригадуються сцени з життя людей східного Гарлему в роботах Аліс Ніл чи, наприклад, різкі малюнки холодних предметів-інструментів Лі Лозано. Лейтмотив як уведення в ширший контекст через дотик до особистості було завданням початковим, вирішеним тільки частково через нестачу часу і місця в цьому науково-популярному дописі.
Потрібно визнати, що Анастасія сама вже стає еталоном «підвального» живописця, львівського аутсайдера, хоча насправді вона відома майже всім у вузькому колі Детенпули, а її майстерня розташована зовсім не в підвалі, а на 8-му поверсі, на просторій і світлій Науковій, у далекому від центру житловому районі, що з роками став пошуковим майданчиком для побутових сюжетів художниці.


Минулої зими у Львові відкрилася виставка «Чому в Україні є великі художниці», учасницями якої були лише жінки, розбиті на тандеми для створення спільних проєктів. На мою думку, дует Руднєва-Гнилицька, на жаль, не вдався. Напевно, надто різні були підходи, і, відповідно, результат виявився незадовільним. Мабуть, це стало добрим прикладом того, як у доволі закриту практику, в іманентність площини з її власними завданнями і рішеннями зовсім раптово і ззовні приходять ідеологія, місія, обов’язок. Намальовані добре, але важко і брудно, сирі живописні портрети Насті виявилися ніби не потрібними на виставці. Тимчасово створений колектив вирішив виставити звичайні фотопринти, де на сканах були написані назви і біографії зображених людей. Якщо навіть не вдаватися до беньямінівської втрати аури, котра була здійснена майже заради нічого, то, навіть аналізуючи збоку, був ніби помітний своєрідний агресивний шов, що склеював роботи та ідею в ціле, особливо в частині репрезентації рисунків Анастасії. Це був очевидний крок назустріч порядку денному, той момент, коли критична теорія на очах в’їлася в тіло глибоко індивідуальної естетики, яка своєю чергою виявилася ідеологічно пасивною. Стала помітною ця вперта зацікавленість Насті виключно її проблемами, тими, що приносять їй новий день і новий етюд; тими рішеннями, що треба просто заново і далі розв’язувати, спираючись при цьому на власні сили, цікавість та глянцеву присутність померлих майстрів, обвінчаних у такий самий неспокій і настрій.

 

 

У розмові з Анастасією відчувається впевненість у тому, що цікавить і що не цікавить зовсім. Наприклад, у всіх відповідях є якась постійна апеляція до кольору як до якоїсь кінцевої мети, чогось, що турбує найбільше і заради чого все це робиться...

 

Анастасія знову починає говорити про важливість кольору для неї, про його пріоритетність і неодмінну чутливість. Я ж просто питаю, навіщо тоді вона так морочиться з натюрмортами і пейзажами? (Елемент людини в малюнку ми зараз опустимо, тому що людина є універсальним символом, який повинен бути зрозумілим найуніверсальнішому читачеві найбільш популярної і найменш наукової статті.). Тож повернімося до питання: «Чому ж, Настю, ти просто не займешся кольоровим полем чи як мінімум абстрактним живописом, які дають змогу відкрити колір легше, грубо кажучи, вивільнити його (для чого й були покликані ці конкретні ідеї)?» Але вона пояснює все дуже просто. Типу, «саме тому я це і роблю, Антоне, тому що знаю: мені потрібні рамки для кольору, для того щоб вмістити його в щось, тому що без предметів реальності, без її контурів колір просто стане занадто безкінечним, занадто неспинним і несумісним для мене, я не можу цього знести». Отже, схоже, що це практичне рішення. Коли вона це пояснює, ти ніби розумієш цю безальтернативність – колір безкінечний, він агресивний. Лише прагматика. Ми досить швидко дійшли до аналогії з дитячими розмальовками, де колір повинен бути заповнений під конкретним номером, отже, справді, виняткова прагматика. Звісно, важко повірити, що всі ці фігури і предмети в самотніх пейзажах – просто каркас, на який вона повільно натягує своє захоплення кольором. І я її питаю: «І це все, Настю?»


Настя не пише великі роботи. В основному на них зображені Рівне чи Львівський район на Симоненка, де вона мешкає, здеформовані фігури, що ходять вулицею чи їдуть на велосипедах, стоять у чергах чи проходять повз. Проте майже завжди ці невеликі полотна чи рисунки заповнені дивним атмосферним відчуттям, яке випадковий глядач і прийняв би за ліричне, таємниче, невимовне і меланхолійне. Я добре пам’ятаю з тих ранніх років, коли мешкав у Львові, це літнє світло, в якому тонули тоді силуети Настиного живопису. У мене відразу виникла прив’язаність до тієї майже хопперівської моделі, до настрою, що панував у площині загалом.

 

 

Зараз Анастасія відходить від тієї настроєвості, майже заперечуючи її в розмові, і пояснює, що намагається шукати більш субтильне рішення, не таке однозначне, більш ускладнене, з іншою природою світла. Роботи стають менш контрастними.


Якоюсь мірою мені поталанило, тому що я можу говорити з Анастасією як живописець із живописцем. Але з іншого боку, можливо, у нас і не виникне того трансформуючого моменту, коли мистецтвознавець чи критик може обволікти чиїсь роботи в слова і пояснити публіці причини доречності чи недоречності існування тієї чи іншої художньої долі. Зараз ми просто спілкуємося, ми намагаємось уникати абстракції. Це розмова не про те, що ця практика значить, а, скоріш, чого вона її проводить так, а не інакше. І вона сама зізнається, що варіантів вибору, куди рухатися, наразі в живописі існує багато, і більшість із них визначені наперед за тебе. Вони часом визрівають у твою естетику, а ти виправдовуєш їхнє подальше існування своїм подальшим вибором. Схоже, що це коло питань знайоме нам обом, тільки як із нього вийти? Як стати в живописі собою? До цього ми повільно підходимо в розмові, саме питання вже підказує перспективу і дає надію на втечу.

 

 

Я не претендував на аналітичне дослідження творчості Насті Руднєвої чи на те, щоб зробити її популярнішою серед публіки або столичних знавців і критиків і поготів. Утім, це може стати їм у пригоді при складанні наступного топ-списку молодих художниць. Українських художниць, недооцінених художників, невідомих художників тощо. Скоріше, це спроба віднайти власні відповіді на ті ж самі питання.